Církevní zpěv

V tradici pravoslavné duchovní hudby připadá chrámovému zpěvu vznešený úkol a ušlechtilá role sloužit, být služebníkem slova – nosného prvku bohoslužby, a služebníkem ritu (tradicí a církví schválená forma liturgie).

Církevní hudba není tedy nějakým samostatným oborem, kde by platily vlastní zákony, ale má za úkol nést liturgické dění.

V tomto se odlišuje od hudby světské. Úkolem zpěváků v chrámu je, aby se ve správném usebrání mysli podíleli na spoluvytváření bohoslužby, vědomě usilovali o zkrášlení liturgie. Hudba je umění, avšak umění v církvi není nikdy samoúčelné, nýbrž je vloženo do našeho lidského úsilí chválit Stvořitele. To od nás opět vyžaduje vědomí, že liturgie je vždy službou před Bohem. Je to oslavné zpřítomnění Božího díla spásy.

Liturgie v sobě zahrnuje oslavu Boha s spásu člověka, proto je zdrojem a vyvrcholením křesťanské existence. V byzantském chápání je liturgie theofanií – zjevením Boha. Eucharistie není tedy jednoduše připomínka nebo vzpomínka, nýbrž zpřítomnění Božího díla spásy, Kristovy smrti a vzkříšení. Liturgii chápeme jako prostor, ve kterém se každý svým individuálním způsobem ve své nedokonalosti co nejvíce přiblíží Pánu. Jednotlivec se svobodně rozhodne, jakým způsobem se na svatém dění bude podílet, a svůj příspěvek tomuto dění přináší.

A tak se stává bohoslužba jakousi symfonií lidu Božího. Chrámový prostor, zpěv, roucha, úkony, to vše přispívá k monolitickému celku, ve kterém jsou všechny prvky ve vzájemném souladu a jsou nějakým způsobem na sobě závislé. Muzikální prvek zde nemá žádný samostatný význam.

Zpěv není přikrášlením bohoslužby, ani vyplňováním přestávek či hudebním doprovodem liturgie.

Vstoupíme-li do pravoslavného chrámu, jsou nám nápadné dvě věci: při bohoslužbě se nemluví, nýbrž zpívá, a zpěv není nikdy doprovázen nástroji. Nástroje nejsou v pravoslavné chrámové hudbě používány. Jednou z odpovědí na otázku, proč tomu tak je, nacházíme opět u církevních otců: Nástroji užívali pohané pří svých kultovních obřadech. Křesťané však chválí Boha nikoliv neživými nástroji, nýbrž svými hlasy. Vlastní odůvodnění tkví ale v samotné povaze bohoslužby. Nosným prvkem je totiž slovo, ať už je to modlitba, chvalozpěv, povznesení se k Bohu, výklad textů Písma nebo kázání. Instrumentální hudba vyjadřuje pouze emocionální prvek, který může být pojímán a vykládán subjektivně. Hudební nástroj nemůže mluvit, tedy nemůže se ani modlit, chválit, zvěstovat. Muzikální prvek je jako liturgické roucho, skrze něhož slovo dostává podobu. Nejde zde o nahodilé oblékání a svlékání tohoto roucha.

Musíme si uvědomit, že liturgický zpěv, hudba, není nezávazným prvkem liturgie, nýbrž jejím vyzařováním.

Pravoslavné pěvecké tradice a jejich vliv na různé národní styly

Při christianizaci zemí, které jsou dnes pravoslavné, se dbalo na to, aby byly liturgie a veškeré bohoslužebné texty přeloženy do řeči misionovaného národa. V oné době byla Byzance duchovním a kulturním centrem Východní říše, odkud mise vycházely. V důsledku toho převzaly nové křesťanské země „byzantský obřad“ včetně bohoslužebných forem a melodií, přišlých z Konstantinopole a Jeruzaléma. Protože jak víme, církevní zpěv je hudba vyslovující text, následovala po předložení do místní řeči téměř vždy adaptace řeckých melodií na novou řeč.

Zpěv řecké pravoslavné církve

Řecký církevní zpěv je nám znám jako „byzantský chorál“, který je postaven na osmitónovém systému.

Jeho vývoj můžeme rozdělit do těchto období:

  • starobyzantské údobí (až do 14. století), notace v neumách
  • střední byzantské údobí údobí (14. až 17. stol.), hlavní nositel Ivan Kukuzel, zpěv s isonem
  • novovobyzantské údobí (přelom 18. a 19. stol.), hlavní nositel biskup Chrysantes z Trapezuntu, reforma neumového písma (zjednodušení notace)

Byzantské církevní hlasy znají na rozdíl od římských, chromatické stupnice, jejichž původ není do dneška objasněn. Byzantský chorál rozeznává osm tónů, 4 autentické a 4 plagální. Oktáva je rozložena nikoli do 12 půltónů, nýbrž na 68 dílů. Zpívá se jednohlasně. Charakteristické je zpívání s isonem: drží se základní spodní tón, takže vzniká jakýsi dvojhlas.S výjimkou několika málo pokusů ke konci 19. stol. se tu nevyvinul žádný vlastní vícehlas. Ve 20. stol. zjišťujeme pokusy s vícehlasem podle italského a ruského vzoru. Těmto skladbám se však nepodařilo prosadit.

Zpěv bulharské pravoslavné církve

Bulharský kanonický zpěv se liší od řeckého jen tím, že je zpíván v církevní slovanštině. V 19. stol. vedl politický příklon k carskému Rusku s silnému ovlivnění v církevní hudbě. V bulharské církvi se dnes zpívají proměnné části bohoslužeb ještě přísně byzantsky. Naproti tomu všechny neproměnné části (ponejvíce ruské skladby) vícehlasně. Nejdůležitější skladatelé vícehlasé chrámové hudby jsou Dobri Christov (1875-1941, žák Dvořákův), Nikolov, Dinev, Badev.

Zpěv srbské pravoslavné církve

Zpěv srbské církve, podobně jako bulharský, má základy v byzantské tradici. Avšak zde došlo k mnohem většímu prolnutí převzatých melodií se srbskou řečí a hudbou. Až do konce 1. světové války byla srbská církev rozdělena na dvě oblasti. Střední a jižní část Srbska byly pod silným řeckým vlivem, což mělo za následek byzantskou intonaci u tamnějších chrámových zpěváků a přebírání bulharsko-byzantských zpěvů. Církevním centrem v oblastech pařících k Rakousku – Uhersku byly Sremské Karlovce, kde vznikl „karlovacký zpěv“, kde již svéráznosti byzantské intonace a charakteristických mikrointervalů a ozdob chybí. V 19. století zde začal komponovat významný církevní hudebník Kornelije Stanković podle západních vzorů. Také zde byli často zastoupeni ruští skladatelé. Vliv Ruska zesílil, po vypuknutí revoluce (důsledkem toho byla „Karlovacká jurisdikce“ – Ruská pravoslavná církev v zahraničí). Nejvýznamnějším církevním skladatelem byl Stevan Stojanovič Mokranajac (1865-1914)

Zpěv rumunské pravoslavné církve

Liturgickou řečí v Rumunsku byla církevní slovanština, v katedrálách částečně řečtina, až později v 18. stol. byla zavedena rumunština. V raných stoletích tu nacházíme četné místní varianty chorálu, které jsou dosud příliš málo prozkoumány. V posledních padesáti letech je zpěv opět přísně přizpůsobován byzantskému vzoru, aby se tak vytvořil jednotný systém chorálu pro celou rumunskou církev. Vícehlasný zpěv tu známe od poloviny minulého století – nejprve pod silným ruským vlivem, později při vědomém přiklonění k Západu. Skladatelé jako Dumitru G. Kiriac a Lungu. N. usilují skladbami o liturgičtější styl, který je ovšem ve své harmonizaci ještě příliš poplatný 19. století.

Zpěv ruské pravoslavné církve

Dějinný nástin Od svého vzniku (988 přijímá křest kyjevský velkokníže Vladimír) sledovala církev východních Slovanů vlastní liturgicko-muzikální cesty.

Dnešní systém ruského církevního zpěvu je tedy výsledkem dlouhého vývoje. Můžeme zde vypozorovat tato období:

První období

Středisky církevně muzikální kultury prvního období byly Kyjev a Novgorod. Nositeli této kultury byly kláštery, duchovenstvo, mistři zpěvu a sobory při velkoknížecím dvoře. K zaznamenávání základních zpěvů, které se rozvíjely v různých formách, sloužila neumová notace, jež se dá sledovat až do 17. století.

Druhé období, 1. perioda

Vícehlasný církevní zpěv podle západního vzoru – do té doby v pravoslavné církvi neznámý – se šířil pod vlivem katolické církve nejprve na Ukrajině. Po politickém svazku východní Ukrajiny s moskevským státem (1654) přicházeli četní chrámoví pěvci z východní Ukrajiny do Moskvy a Novgorodu. Brzy začali nacházet zálibu ve vícehlasném zpěvu i na severu Ruska. V tomto druhém období se přeneslo těžiště z liturgického na čistě muzikální. Nositeli tohoto vývoje byly především sbory řízené laiky a soukromé profesionální sbory. Vliv tohoto polsko-ukrajinského stylu zpěvu poznamenal první periodu druhého období a trval až do konce 18. století.

2. perioda

Působením italské hudby na ruský církevní zpěv nastupuje ke konci osmnáctého století druhá perioda. Sbory při carském dvoře byly přemístěny z Moskvy do Petrohradu. Musely se řídit panovníkovým vkusem a vystupovaly čím dál více i při světských událostech. Petr Veliký (1682-1725), Anna (1730-1740) a Kateřina II. přivedli do země italské hudebníky a Rusy posílali do Itálie za vzděláním. Galuppi a G. Sarti zkomponovali pro ruskou církev četné liturgické skladby a zavedli jako novou formu „koncerty“, ponejvíce třídílná moneta. Ta byla uváděna jako volný zpěv v průběhu podávání svatého přijímání. Nejvýznamnější skladatelé tohoto „ruského baroka“ v církevním zpěvu jsou všichni žáky Italů (M. Berezovskij, Davydov…) Italská perioda končí Dimitrijem Bortňanským (1751-1825), žákem italského mistra Galuppiho, kterého pak vystřídal ve funkdci ředitele „Carské dvorní kapely“. Stal se jediným cenzorem církevní hudby v celé Rusi. Žádná skladba nesměla být bez jeho aprobace zpívána nebo tištěna. Všechny jeho liturgické zpěvy a četné „koncerty“ nesly známky italského operního stylu. Jeho hudba je na hony vzdálena staroruské tradici, přesto se však přísně držela liturgického textu a proto jsou jeho skladby až do dneška s oblibou zpívány.

3. perioda

Osobou A. Lvova (1798-1870), druhého nástupce Bortňanského na místě ředitele kapely dvorních zpěváků a cenzora, začala třetí perioda druhého období. Vznikla Petrohradská škola. Vyznačuje se vlivy německé hudby a sjednocení církevního zpěvu v celém Rusku. Jestliže byl Bortňanský „Italem“, pak byl Lvov „Němcem“. Kladl ve svých skladbách důraz na harmonii a dramatiku, používal rád charakteru kanonických nápěvů a ruskému lidovému zpěvu cizí chromatické modulace. Naproti tomu je jeho zásluhou, že poznal význam volného, nesymetrického rytmu. Jedním z nejdůležitějších opatřeních A. Lvova bylo založení třídy pro sbormistry při dvorní kapele. Tak se tehdy panující styl rychle rozšířil po celém Rusku. Nejvýznamnější zástupci Petrohradské školy jsou: Lomakin (1812-1885), Vinogradov (1810-1888).

4. perioda

Vzápětí po tom, co zavádí Glinka na poli opery návrat k ruským národním tradicím, nastává koncem 19. století také nový proud v ruské církevní hudbě: návrat k národním pramenům liturgického zpěvu. tento časový úsek může být označen jako čtvrtá perioda druhého období. K novým poznatkům dopomohla především intenzivní bádání protojereje D. Razumovského (1811-1899) a učitelská činnost S. Smolenského (1848-1909). V této době dosáhl Moskevský synodální sbor a s ním spojená škola pro církevní zpěv vysoké umělecké úrovně, které si nezadala s Carskou dvorní kapelou v Petrohradě. Moskva začala pomalu udávat tón, takže můžeme mluvit o „Moskevské škole“. Byla tu snaha zpracovat staré kanonické nápěvy novými metodami. Usilovalo se přitom o spojení způsobu vícehlasného ruského lidového zpěvu s všobecnou hudbou při zachovávání osobitého charakteru starých neumových nápěvů. Bylo tu bohatě využíváno barev hlasů, stará melodie se objevila během zpěvu v různých hlasech podle povahy melodie a smyslu textu. Přísná čtyřhlasnost byla uvolněna. Sbor se zúžil místy k dvojitému dvojhlasu nebo i k unisomu, aby pak přešel opět k čtyřhlasu nebo dokonce i vícehlasu. Zakladatelem a vlivným komponistou Moskevské školy je A. Kastalskij (1856-1926), ředitel synodální školy a synodální školy a synodálního sboru. V duchu této školy komponovali dále: Grečaninov, P. Česnokov, Rachmaninov. Částečně se k Moskevské škole přiklonili: Balakirev, P.I. Čajkovskij.

Všechny tyto směry stylu stojí dodneška v praxi živě vedle sebe. To, že dnes mnozí Rusové pokládají petrohradský styl za pravý ruský liturgický zpěv, lze přičítat tomu, že tato škola žila přes sto let. Šíření principů a stylu Moskevské školy bylo bohužel dopřáno jen několik málo let. Ruský církevní zpěv se nadále rozvíjí po r. 1917 i v cizině. Zdá se, že skladatelé církevní hudby kolem Kedrova a Kovalevského, které rádi označujeme jako příslušníky „Pařížské školy“, stejně tak jako kolem Rudikova, stojí blíže Petrohradské škole, ačkoliv tu a tam komponovali i ve stylu Moskevské školy. Spíše k Moskevské škole se v Evropě přiklonil I. von Gardner a některé kruhy ve Spojených státech jako např. Swan a B. Ledkovskij.

Ukázka zpěvu pravoslavné církve v Americe

Naše víra, Nové příspěvky, Pravoslaví

Obrázek Církevní zpěv